ОТНОВО театрални и филмови пристрастия
2012
От книгата „ОТНОВО” – театрални и филмови пристрастия МУЛТИМЕДИЙНИ МАНИПУЛАЦИИ, ИЛИ ОПИТИ ЗА ПОМИРЯВАНЕ, СРОДЯВАНЕ И СЪВМЕСТНО ПРОЕКТИРАНЕ НА СЦЕНИЧНИ АРТПРОДУКТИ Въпросното „или”, с което започвам, е породено от три постановки, показани на Международния театрален фестивал „Варненско лято 98”, и ми се струва, че не би възникнало в един извънфестивален театрален живот. А трите постановки, за които става дума, маркирани от повечето творци, театрални критици и зрители като зебележителни, изключителни, знакови, са „На дъното” на Народния театър „Иван Вазов”, „Майстора и Маргарита” на Театъра на Българската армия и Първи частен театър „Ла Страда”-София, и „Тук беше СССР” на Театър „черноеНЕБОбелое” – Русия. Бързам да поясня и конкретизирам още една дума от заглавието, за да не остави горчив привкус до края на предлаганото виждане. „Манипулации” е употребена не като мръсна политическа дума, а като начин за постигане на творчески синтез от трима независими и независимо един от друг (в смисъл на несъгласувани действия) режисьори – Александър Морфов, Стефан Москов и Дмитрий Арюпин. В астралното пространство между трите театрални трупи вероятно са протичали флуиди преди едновременното им представяне на фестивала, за да постигнат въздействие на международен театрален проект. Надявам се това възприятие да не е само мое. Защо „международен проект” и защо на посочените трима режисьори? Защото двамата от тях – Александър Морфов и Стефав Москов, помиряват и сродяват автори като Максим Горки и Михаил Булгаков в отношението им към малките, деперсонализирани човеци във Всемогъщата държава, и деморализираните индивиди, от друга; а третият – Дмитрий Арюпин, социализира, обединява същите Горкиево-Булгакови деперсонализирани човеци и деморализирани индивиди в едно 250-милионно общество на безотечественици. Ако персонажите от трите постановки по времето на Горки и Булгаков са нямали духовна родина, то в наши дни, както е внушено в „Тук беше СССР”, те са загулиби и физическата си родина и са станали пълни безотечественици. Дали така се чувстват всички в действителност, е друг въпрос, но художественото внушение е поразително, постигнато с различни средства, форми и възможности на синтетичното изкуство. Електронномедийните манипулации в „На дъното” са най-малко или почти отсъстват, но текстовият колаж и съвременните средства постигат желания ефект. Една и съща метафора обаче е употребена и в трите постановки – локомотивът на съответното време със съответната прегазваща бързина – от възможностите на парната машина в „На дъното” до космическите скорости на инерциалните системи в „Тук беше СССР”. Най-масирано, експресивно и в различни съчетания са използване възможностите на синтетичното изкуство в „Майстора и Маргарита” на Ст. Москов. В голяма степен присъстват те и в „Тук беше СССР” на Дмитрий Арюпин. Но внушенията от трите постановки са близки относно съдбата на деперсонализираните човеци, на духовните или пълни безотечественици. И все пак, ако трябва да изразя личните си пристрастия към отделните постановки, в превъзходна степен бих поставил „Майстора и Маргарита” на Ст. Москов не само заради по-горе отбелязаните достойнства, но и заради прецизно подбраните епизоди от романа на Булгаков, заради пестеливото използване на голямото разнообразие от средства, заради цялостния лаконизъм на внушението. За „Тук беше СССР” бих казал, че поразява естетически и стъписва психологически. Апокалиптичното внушение е постигнато на контрастна основа чрез една блестяща пантомима и звукова агресия с инфарктни децибели. Еднообразието и монотонността обаче изтощават зрителя и в едночасов спектакъл . Трудно е да се намери друг недостатък и на „На дъното”, което предлага Ал. Морфов, макар че изтощението там е от преяждане от „вкусотий” – безбройни изкрящи импровизации. След като са направени 6-,7-,8- часови рокмаратони от превъзходна музика, защо да няма и 4-,5-,6- часови театрални маратони, биха възразили някои – въпрос на издържливост. И доколко един творец може да устоява на подстрекателската същност на импровизациите, бих добавил. Това е определило вероятно и пристрастието ми към художествения резултат на Стефан Москов. ДЕПЕРСОНАЛИЗИРАНИТЕ ЛИЦА НА АКТЬОРИТЕ, УПОТРЕБЕНИ КАТО ЗНАЦИ През последните 3-4 години у нас, а в други европейски страни малко преди това, станаха много неустойчиви в терминологично отношение определенията на различните видове театър, породени от засиления интерес към експеримента от по-голям брой творци, от повишена активност за използване на все повече и по-разнообразни изразни средства от различни жанрове и дори видове изкуства. Новите технологии дават възможност за прилагане и на мултимедийни ефекти и внушения. Проблемът на идентификацията на най-новия театър според мен не е в стремежа към създаване на синтетично изкуство, а в колебанието, в нерешителността на създателите на артпродукти и техните интерпретатори да излязат, да се отстранят от досегашната си жанрова идентичност и да приемат новата културологична. В разговори, в аналитични текстове, в научни конференции и други форми на интерпретиране се долавя и изтъква същността на сценичните творби като синтетични артпродукти /когато са такива/, а не се назовават едноименно. Продължава неустойчивостта на терминологичното определение. Тази неустойчивост определяше и още определя мотото на различните издания на Международния театрален фестивал „Варненско лято” от 3-4- години насам – ту „вербален”, ту „движенчески театър”, ту „танцов”. Употребяват се и други определения като „психологически”, „физически”, „музикален”, „телесен” ... Всички съзнават, че използваните наименования, които изредих, не носят идентичност на съответния театър, защото във „вербалния” движението е също основен компонент като словото; „движенческия” не е лишен от слово; „танцовия театър” не се отъждествява с балета; „физическия”с пантомимния. Освен това във всеки от така назованите театри има и психология и музика и тела. Тези определения продължават да се употребяват може би защото още няма конвенция, споразумение между творци, театроведи, културолози за едноименно назоваване на вече реално съществуващия нов театър – знаковият. Знакът и знаковите системи: ритуалът, иконата, символът като техни производни все по-осезателно навлизат и структурират сценичното пространство, формират концептуално синтетичния продукт на авторския спектакъл, който преобладава на тазгодишния фестивал. Всички изразни и изказни средства, всички компоненти на знаковия /семиотичния/ театър са знаци – думи , предмети, маски, икони, музикални тонове, мимики, нечленоразделни звуци, телесни движения, мултимедийни средства и не на последно, а на първо място персонажите, представени от изпълнителите. Да, актьорите са също знаци в семиотичната структура на спектакъла. Персонажът, съответно актьорът вече не е субект, както в класическия, традиционния, дори и в модерния театър преди крайевековието. Затова мотото на тазигодишния театрален фестивал, поставено от селекционера Проф. Снежина Панова го възприемам повече като пожелание за субектно присъствие на актьора, упорито издирван в десетки театрални трупи и спектакли, за да бъдат посочени поне 3-4-5 имена с лица. Възприемам мотото на фестивала като носталгия по театъра, в който актьорът е бил субект, е бил лице. На някои от създателите на авторски спектакли им е още чоглаво, че употребяват актьорите само като знаци и понякога правят известни компромиси, какъвто е случаят с Бойко Богданов, удостоил Мария Сапунджиева в „Мечталото” с роля на субект, интерпретатор, макар и с атрибутите на знака – маската. Може би най-безкомпромисна в това отношение е Възкресия Вихърова и според мен нейният спектакъл „Вишневи сестри” е най-органичен като знакова театрална творба. Тя използва различни знаци и знакови системи и техните производни – същински и вторично опоетизирани ритуали, икони, символи. Освен това многото дискурси, които е вплела в сценичната творба им дават възможност да използва знаците в многопосочни релации при голяма динамика, като на моменти, многократно в спектакъла авторката постига додекафонично звучене, без да прекалява с времетраенето. Обикновено прекъсва този ефект чрез вторично опоетизиран ритуал, като изтегля двама интерпретатори и чрез тях коментира основния, първичен ритуал, и действието е успокоено. В емоционално отношение внушението не е едноцветно – скепсиса се редува с макар и слабо просветление на надежда. Двата смислово-емоционални потока с различна наситеност на багрите вървят едновременно, успоредно от начало до край и оформят диалогичната концепция, полифоничното звучене на спектакъла. В другите знакови театрални творби, които можах да видя – 4-5 заглавия, концепцията е монологична. Това не го отбелязвам като недостатък, а като характер на задачата, която са си поставили авторите – с по-голяма и по-малка трудност на изпълнението. А зрителите, доколкото разбирам от разговори с различни хора, в по-голямата си част са притеснени, стъписани от внезапния, масиран преход от класическия и модерен театър към постмодерния. ФИЗИОНОМИЧНАТА ДЕСТРУКЦИЯ НА НЯКОИ ТЕАТРИ САМО С ГАСТРОЛИРАЩИ ТВОРЦИ Бързам да уточня, че под „някои театри” имам предвид един или друг извънстоличен театър или може би всички. Въпросът за идентитета на един самостоятелен театър поражда въпрос и за собствения творчески потенциал на съответния театър, лишен от своя основна творческа личност, каквато е режисьора. Макар проблемът да изглежда един и същ, опитвам се да разгранича физиономичността от творческия потенциал. Физиономиите могат да бъдат различни – от нелицеприятната през обаятелната до възхитителната, на които различните зрители да гледат с различни очи. Театър и с малък творчески потенциал може да има своя физиономия, харесвана от по-малко или от повече зрители, докато друг театър, със значително по-голям потенциал, да е неразпознаваем на неутрална сцена, пред рекламно неинформирана публика. Представената сценична творба ще носи запазения знак на гастролиращия постановчик. Ако същата рекламно неинформирана публика има възможност да види няколко постановки на този театър с различни състави и гастролиращи режисьори, ще остане с впечатление, че е гледала спектакли на различни театри. Макар и хипотетично поставен, проблемът реално съществува. При интердисциплинарните проекти, нагласата и възприятията на зрителите са различни. А и статутът на творческите състави е различен. Далеч не съм против гастролите, още по-малко срещу големите имена със запазен знак в българския театър. Те могат да освежат и действително освежават репертоара на театъра, в който гастролират, стимулират трупите за по-високо ниво на изява, допринасят за популяризиране на талантливи изпълнители. Но както във всяка друга сфера, и тук е необходима мяра, за да се съхрани един очертан профил. Ще си послужа с метафора в подкрепа на аргумента си. Една скулптура, материална или духовна, може да е осветявана от различни ракурси, с разноцветни осветителни тела, и по този начин да бъде по-привлекателна от друга, неосветявана. Но ако скулптурата бъде разрушена, а останат светлинните потоци на прожекторите, тогава на мястото на скулптурата ще се получи многоцветна мъгла, без силуетни очертания. Та думата ми е за силуетните очертания на различните театри, които по едни или други мотиви на ръководствата им, са подложени на физиономична деструкция от много години. Физиономичната деструкция на театрите ме занимава още от появата на явлението, откакто извънстолични театри започнаха да се лишават от основните творчески личности на трупите си, от щатните си режисьори. Не са основателни нито финансови, нито кадрови, нито материално-технически съображения, каквито обикновено се изтъкват, защото гастролите на изтъкнати творци от водещи театри оборват финансовия аргумент; наличието на талантливо поколение млади театрали, с добра професионална подготовка, които не могат да намерят реализация в столични театри, прави неоснователен и кадровия аргумент; а материално-техническата база е същата и за гостуващите режисьори. Същото явление някога го е имало и в други страни, с понижено самочувствие спрямо други, водещи култури. Типичен е примерът с американското кино. Години наред са били ангажирани едни от най-големите режисьори в световното кино като Микеланджело Антониони, Ингмар Бергман, Ален Рене и други, за да осъвременят и дадат тласък на американската кинопродукция. Върху направените кинотворби, именитите режисьори си поставиха запазения знак и въпреки шумните реклами на афишите за „голям американски филм”, зрителите , когато влязат в киното, гледат „един филм на Микеланджело Антониони” примерно, и нямат чувството, че са гледали американски филм; нито вложените пари, нито изпълнителите – американски артисти, им внушават това. А и никакви следи не са останали от тези изключителни кинотворци в американското кино. То получи голям тласък през последните десетилетия, но със собствени сили, технически новости, пари и други фактори. Не оспорвам професионализма и големите качества на режисьори като Александър Морфов, Стефан Москов, Маргарита Младенова, Възкресия Вихърова, Галин Стоев, Бойко Богданов, Лилия Абаджиева, Явор Гърдев, Деси Шпатова и др., но в направените постановки в различни извънстолични театри, те поставят своя запазен знак. Всеки от тези режисьори има ярко откроен почерк. Но различните почерци, оставени в един и същ театър с блестящи постановки, са като разноцветните потоци светлина, отправени към несъществуваща вече скулптура. ВТОРИЧНОТО ПОЛИВАРИАНТНО КОНЦЕПТУИРАНЕ НА ДРАМАТУРГИЧНИ И НЕДРАМАТУРГИЧТНИ АРХИТЕКСТОВЕ Колкото и откровен да е стремежът ни за обективност, в изкуството субективизмът преобладава в значителна степен, включително и в дифинирането на изкуството и неговите разновидности. Придържайки се към заявеното още в заглавието на книгата „пристрастие”, аз и в този текст ще изхождам от възприетото от мен разбиране за изкуство, разглеждано в двуделна същностна характеристика, като подражателно и претворително /концептуално/ изкуство. Подражателно за мен е не само това изкуство, при което даден автор подражава на друг или на други автори, но и животоописателното, животоподражателното изкуство. Към тази двуделна класификация аз се придържам и като автор, и като прочитател /от прочит/. И субективно, и обективно, за мен съществуват два вида изкуство – животоописателното/подражателно/ и концептуално /претворително/. Преобладаващата част от изкуството, което се прави не само у нас, но и в света, е животоподражателно. При това, не само от творческо безсилие или от комерсиални съображения. Има и талантливи автори, които страдат от животоподражателен синдром в изкуството и робуват на традиционни възгледи за приемственост, за непреходност и други подобни заблуди, включително и идеологемни. Не оспорвам правото на създаване и потребление на подражателно изкуство, както от плуралистични съображения, така и от възможността архипродуктите на това изкуство да бъдат допълнително, вторично концептуирани, наред с концептуално създадените първообрази. Всяка творба на талантлив автор, предлагащ съавторство, може да бъде вторично концептуирана в най-различни /поливариантни/ претворявания, в някои случаи дори и от един и същ претворител. Един от случаите, за които се сещам в момента е двукратното вторично концептуиране на Шекспировия „Хамлет” от Вили Цанков, и то в един и същ театър, „Стоян Бъчваров”-Варна, първото през 50-те години на 20-ти век, а второто през първото десетилетие на 21-ви век. Първото беше тотално отречено от критиката, тъй като времето тогава беше тоталитарно. Всяко вторично концептуиране и в наши дни , при твърде разширената интерпретативна практика, може да бъде възхвалявано или неодобрявано, но не и идеологемно отричано. Това насърчи в голяма степен много театрали да елиминират автоцензурата си и да предприемат кой по-плаха, кой по-смела радикализация на театралната креативност. Радикализацията се започна с една по-разширена практика на вторично концептуиране, значително закъсняло у нас, в сравнение с духовно свободните от столетия култури. За сметка на това, процесът на радикализация у нас се разви с динамиката на „бум” и за около две десетилетия вече дишаме в тила на водещите театрали в света. Възможно е и да преувеличавам, но го правя насърчително. Най-голям принос в това отношение имат режисьори като Стоян Камбарев, Бойко Богданов, Възкресия Вихърова, Галин Стоев, Маргарите Младенова, Стефан Москов, Александър Морфов, Лилия Абаджиева , Явор Гърдев, Деси Шпатова и още някои с отделни постановки. КАНОНИЧЕН И ПОСТКАНОНИЧЕН /СИНТЕТИЧЕН/ ТЕАТЪР Години наред се говори и пише за един или друг вид „нов” театър, като алтернативен на традиционния от по-далечното минало, а след кратък период от време, всеки от „новите” театри ставаше традиционен спрямо друг „по-нов” театър. Периодите на обозначаване и именуване ставаха все по-краткотрайни; създателите на „новите” и на вече „традиционните” театри взаимно се прескачаха във все по-смелите си експерименти, еднакво обозначавани от едните и от другите, като постмодернистични, и по този начин опровергаваха алтернативността, поне на терминологично ниво. А според мен те и по същество не са алтернативни, защото са канонични. Мисля, че все още не съществува в пълнота постканоничен /синтетичен/ театър, който да бъде алтернативен на каноничните. Като преход в тази алтернативност бих могъл да приема пърформанса, с известни условности. Видове канонични театри. Освен класически традиционния, наричан още вербален, в театралната художествена практика бяха обособени и именувани „физически”, „психологически”, „танцов”, „телесен”, „мултимедиен” /пърформанс-инсталациите във всичките им разновидности/. Всички те са канонични театри, с направената вече уговорка за пърформанса. Много театроведи и театрали противопоставят „новите” театри на „вербалния”, въз основа на необоснована /нелогична/ сепаративност „език – представление”. Такава антиномия не може да се прави, защото езикът е самостоятелен компонент, а представлението е съвкупност от компоненти, единият от които е езикът. По същество всички по-горе изброени театри са канонични, защото всеки от тях е с лидерско позициониране на един от компонентите на театралния език /слово, физика, тяло, музика, танц, инсталация, киборг/. Все още преобладаваща в театралната практика е вертикалната структура на изграждане на сценичната творба, докато хоризонталната е в ембрионален стадий. При вертикалната структура, отделните компоненти на представлението са различно позиционирани, с наложена от постановчика йерархия. При „вербалния” театър, лидерската позиция е отредена на езика; при телесния и танцовия театри приоритета е даден на телесните логоси и музиката в различни съотношения; при психологическия театър водещи са емоциите, подсъзнателните импулси, повишената сетивност; при пърформансите отделните компоненти са в по-слабо изразена съподчиненост, клоняща към хоризонталната структура на постканоничния театър. Под хоризонтална структура на изграждане на сценична творба разбирам такава структура, при която има равнопоставено позициониране на различните компоненти на театралния език. Само такъв театър, с хоризонтална структура, може да бъде определен като постканоничен или синтетичен. Правенето на все „нови” и „нови” канонични театри е сепаратична практика, което при станалата вече насъщна всеобща глобализация, е анахронизъм. Стигнахме и до процеса на глобализация в театралната и филмовата практика. Той вече е наченат. В много от най-новите експерименти е осезателен стремежа за елиминиране, детрониране на лидерите в каноничните театри и преминаване към демократичната, хоризонтална структура на синтетичния /глобалния/ театър, в който различните знакови системи са импулсивни, но ненадмогващи се един спрямо друг логоси. При пърформанса, като архетип на постканоничния /синтетичния/ театър, дори зрителите, употребени като знаци, нямат лидерска позиция спрямо другите знакови системи в артпродукцията. По отношение на зрителите, разликата между каноничния и постканоничния театър е в това, че при първия те могат да участват като субекти в прочита, а при втория, зрителите са знаци в осъществяваната мегазнакова творба. До тук ставаше дума за глобализация в театралната художествена практика и конкретно в синтетичния театър, но процес на интеграция, на взаимно проникване на знаковите системи на суверенните до неотдавна изкуства протича и по посока на всеобща глобализация. Затова в бъдеще все по-трудно ще ни бъде да идентифицираме един артпродукт като театрално, литературно, музикално, изобразително, танцово, оперно или друго суверенно изкуство. Все по-често ще говорим и пишем за синтетично изкуство изобщо. Интердисциплинарните проекти нахлуват в духовното пространство на редица страни и стават интернационални, с все по-неограничени възможности за инвазия в художественото битие на света. *** ОТНОВО”, театрални и филмови пристрастия, Издателство „Онгъл”, Варна, 2012 Редактор: Веселина Цанкова; Художници: Юрий Василев, Николай Драчев
